Delectatio
: l'art s'est longtemps donné pour fin de réjouir les sens. Pourtant, il
semble que ce soit d'un tout autre registre que joue l'oeuvre contemporaine.
Comme l'indique le titre d'une exposition récente, "L'art
de la répulsion", le temps du dégoût a remplacé l'ère du
goût. Exhibition du corps, désacralisation, vilification de ses fonctions et
de ses apparences, mutilations et automutilations, fascination pour le sang et
les humeurs corporelles, et même pour le stercus
: de Beuys à Louise Bourgeois, de Jeff Koons à Orlan, l'art
actuel est engagé dans une cérémonie où le sordide et l'abjection écrivent
un chapitre inattendu de l'histoire du goût.
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Le
Parménide avançait que la crasse et le poil sont deux choses pour lesquelles
il n'existe aucune Idée. Du Beau idéal de Platon à l'esthétique du
stercoraire, que s'est-il passé ? Les écrits de Bataille et de Sartre, dans
les années 30, annonçaient cette évolution. Et l'analyse de Freud dans Malaise
dans la culture demeure plus que jamais actuelle. Le problème se
pose cependant : en quoi les pouvoirs publics, à Venise, à Cassel, à Lyon,
à Paris, trouvent-ils leur intérêt
à bénir cette ritualité d'une physiologie nue, et quel est le sens de ce
nouveau pouvoir biopolitique ?
******************
Au
début, au premier coup d’œil jeté sur la reproduction, telle qu'on la
trouve dans un livre d'art consacré à l’œuvre de cet artiste,
on hésite à comprendre. Ou bien peut-être a-t-on déjà saisi, mais on
s'est refusé à accepter ce que l’œil vient de voir. C'est un visage. Il
est entièrement recouvert d'une matière
jaune et brune qui ne laisse aucun doute sur sa nature. La tête de l'homme
qui a posé pour le document s'est enfouie sous un éboulement fécal, un emplâtre
excrémentiel. Ce n'est pas le masque de beauté, vert et gluant, tel qu'on le
voit, dans Vogue
ou dans Elle,
couvrir le visage des femmes à la recherche d'une éternelle beauté, c'est
un masque d'infamie qui suscite en nous l'horreur. Le principe capital du
corps est devenu anus
mundi. Et le visage est devenu cloaque.
L'horreur,
donc. Présentée sous la rubrique "art", sous entendu
d'avant-garde. N'est- ce pas dans le Parménide
que
Platon évoque ces "choses grotesques que sont le cheveu, la
boue, la crasse" ? Elles ne peuvent toucher nos yeux, non plus que nos
mains. Si cela est, c'est qu'il n'y a pas d'idée en ces choses, il n'y
a pas de forme en elles, il n'y a pas de forme séparée pour représenter
l'hirsute et le sale.
Horreur de l'informe, horreur du poil et du déchet, horreur du tris
et des odeurs repoussantes qu'il peut cacher, horreur d'un élément
organique, d'une entité vivante qui échappe à la conscience. Le cheveu a sa
vie propre, il pousse et repousse, il poursuit sa croissance après que l'on
est mort. Durant les guerres, le port des cheveux longs rend l'aspect des
guerriers spartes plus terribles à la vue de l'ennemi. Le poil rejette
l'homme du côté de l'animalité pure, de la vie obscure et indépendante des
organes. Le fait de se couper les cheveux, de se raser, rythme au contraire
les différentes étapes de la socialisation de l'homme, accompagne les rites
de sa maturation, l'entrée dans la vie adulte. On sait le rapport qui lie le kouros
avec keiro,
le fait de se couper les cheveux.
Le mot même d'horreur a étymologiquement partie liée avec le poil.
Horreo,
ere, c'est le fait que le poil se dresse sous le coup de l'épouvante
ou de la souffrance, c'est l'horripilation. Le poil a sa vie à lui dans la
vie obscure des organes. Il pousse sur le cadavre, se vrille, s'emmêle, comme
les vers qu'on voit grouiller sur les gisants que la spiritualité de la fin
du XVème avait multipliés.
Mais
ce n'est pas seulement du poil que parle Platon et du retrait instinctif qu'il
suscite en nous. Il dit que c'est aussi la crasse, la saleté, la souillure,
l'ordure, le déchet, la boue, toute cette catégorie que la pornographie
contemporaine, qu'elle soit littéraire, cinématographique ou simplement
populaire dans les sex
shops de nos villes, range si justement dans ses propres rayons,
sous la rubrique de "crad",
qui pousse l'homme vers la rive noire de la décomposition, de la pourriture,
du grouillement, de la vermine. Que sait-on exactement des excreta
du corps, qu'on laisse après nous sans trop s'en occuper ? Poil et crasse, le
déchet, la merde sont la face repoussante de l'humanité.
En
fait, disant cela, je comprends que cherche à m'éloigner par l'écriture et
la réflexion du spectacle que j'ai sous les yeux. A m'en dispenser. A
l'oublier. J'essaie de comprendre ce qui ne peut se comprendre. J'essaie
d'ordonner, de mettre en ordre, de composer, de sorte à accepter le spectacle
de décomposition que la photo m'a mise sous les yeux. L'artiste d'autrefois composait.
L'istoria
du tableau était sa grande affaire. Mais comment composer avec la merde ? La
composition était un mot chéri du vocabulaire des ateliers. Le peintre
s'arrangeait pour disposer les divers éléments de son tableau selon un ordre
impérieux qui faisait que tout tenait ensemble. La composition, au
fond, c'était le cristal caché, dont les facettes et l'éclat soutiennent la
matière friable et changeante des chairs, des fruits, des fleurs, des
insectes qu'on veut peindre. C'était l'inorganique scintillant, l'éclat de
l'intelligible. Sa dureté de
diamant assurait à la pellicule vulnérable des choses une survie provisoire.
Tout le reste est décomposition. Le cristal est dur et il ne sent pas.
Il est parfaite symétrie dans sa structure, dans sa forme. Il est la lumière
et la forme. Il est tout entier contenu en soi. Rien ne s'échappe de lui. A
l'autre bord, il y a la décomposition, les flatulences, les éboulis terreux
des excréments, l'informe, tout ce travail autour de cet Erdenrest,
cet embarrassant reliquat de terre dont parle Goethe dans son Faust,
que laisse le corps humain après lui.
Les
cristaux ont-ils une âme ? se demandait
Ernst Haeckel, le disciple de Darwin. Oui, répondait-il. Il y a une âme
dans la pierre comme il y a une âme des animaux. Mais l'âme des animaux, être
humain compris, s'échappe, s'exhale dans un dernier souffle. Et à moins de
mourir en odeur de sainteté, cette fragrance posthume, l'odeur cadavérique
est à peu près insupportable à la narine humaine. On ne supporte pas la décomposition
de la forme, la naissance de l'informe.
L’œuvre,
puisque il me faut y revenir, sans trop ruser avec ce que je vois , est
intitulée Autoportrait.
L'artiste s'appelle David Nebreda. Il est né à Madrid en 1954. Ses photos
ont été exposées dans quelques galeries d'avant- garde. Sur la plupart, il
se représente en pied, de face, de profil. Nu la plupart du temps, et sans
enveloppe cloacale. Il apparaît épouvantablement cachexique, plus maigre que
le plus maigre des prisonniers que les Américains ont photographiés après
avoir libéré Buchenwald ou Dachau.
Sur
l'une des photos, en surimpression, à l'avant plan, il y a un flacon d'Halopéridol,
avec sa petite liqueur verte fluo comme un anis, ou une absinthe. Nebreda a été
hospitalisé à maintes reprises, souvent pour de longues périodes, avec un
diagnostic, bien incertain sans doute, de schizophrénie paranoïde. Comme
Daniel Paul Schreber, si l'on veut. La plupart des photographies montrent des
traces d'automutilation, effectuées au rasoir, au couteau, aux ciseaux, des
brûlures de cigarette, des lacérations de fouets cloutés.
Certaines
mises en scène, parfois des halos lumineux, des nimbes, font clairement
penser à des extases religieuses, dans la tradition de la peinture espagnole.
Elles indiquent ce qu'on pourrait appeler un élaboration secondaire :
l'artiste ne s'est pas contenté du "faire" tout nu, mais a éprouvé
le besoin de rehauts, de retouches, de repentirs...
L'informe mis en forme. Les seuls matériaux qu'il utilise, dit-il, dans la
prise de ces photos en couleurs sont la cendre, et des matériaux organiques
au nombre de trois : le sang, l'urine et les excréments.
L'homme
est intelligent, cultivé. Il s'exprime avec recherche. Dira-t-on avec goût ?
En tout cas, il a une conscience claire de ce que signifie sa démarche.
"Comment rendre compréhensibles les sensations que me produisent mon
sang et mes excréments ?" demande-t-il. "Sentiments primaires de
reconnaissance, de plénitude, de joie, de tendresse, de lointaine
identification, d'amour. Je les ai pris et gardés ; je les ai touchés, maniés,
j'ai recouvert mon visage et mon corps avec eux. Je les ai introduits dans ma
bouche et ils ont été conservés secrètement jusqu'au jour de mon
sacrifice...".
"Reconnaissance",
"joie", "tendresse", "identification" : nous
sommes ici dans le registre de l'amour maternel et dans le temps des premiers
instants de la vie, quand toucher, sentir, goûter ses excréments, c'était
poser les premières limites entre son corps et ce qui n'est pas mon corps.
Sinon que là, le don n'existe pas. Rien n'est donné à la mère. Tout est
gardé. "Jusqu'au jour du sacrifice". Narcissisme primaire. Regressio
ad cloacam ? Qu'importent les mots.
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Il
y a une longue histoire de la merde en art.
On
dit que Picasso, à quelqu'un qui lui demandait : "Maître, que
feriez-vous si vous étiez en prison, sans rien ? ", aurait répondu :
"Je peindrais avec ma merde". C'est encore, ici même, donner forme
à l'informe. L'excrément utilisé comme un pigment est un pigment parmi
d'autres, un peu plus inhabituel sans doute. Il en a d'ailleurs les caractéristiques
: coloré comme une ochre, onctueux comme une huile, d'une bonne capacité
couvrante, et relativement stable. L'urine fut aussi couramment utilisée dans
la fabrication de certaines couleurs, et dans les patines des bronzes.
On
se souvient aussi du mot, peut-être apocryphe, de Cézanne : "La
peinture, c'est comme la merde, ça se
sent, ça ne s'explique pas". Troisième souvenir enfin dans ce registre
: Rembrandt aurait dit : "Reculez-vous, l'odeur de la peinture n'est pas
saine".
Tout
cela ne nous gêne pas trop. Peindre est une cuisine, où l'on réutilise
souvent les déchets.
On
entre cependant dans un registre différent, au début des années 50, quand
l'artiste italien Piero Manzoni propose aux amateurs de l'avant-garde du temps
sa Merda
d'artista conservée en boite. En édition limitée et numérotée,
ces excréments manufacturés se vendent aujourd'hui fort cher.
Joseph
Beuys, dans les années 70, fut aussi le chaman universellement célébré
d'un rituel qui usait comme matériau de la graisse et du feutre, c'est-à-dire,
là encore, des matériaux organiques et informes, pâteux ou filandreux,
fondants ou hirsutes, la sécrétion du tissu conjonctif et le poil. Son
personnage, devenu un mythe de l'avant- garde, apparaît comme le pur décalque
dans l'époque actuelle de l'histrionisme cynique de l'Antiquité. Jusqu'au
choix de ses accessoires, la canne de berger, la cape de feutre et sur l'épaule
la besace, la kibisis,
pareille à la gibecière d'Hermès, qui sont les mêmes que ceux des grands
cyniques grecs, Antisthène et Diogène.
Une
troisième figure de ce mouvement récent, qui à la " belle forme"
des temps anciens, aux kalla
schemata, a substitué l'informe, et aux couleurs arc- en- ciel de
la palette, a substitué les tons bruns des excreta,
pourrait être l'artiste américaine Louise Bourgeois. Vieille sorcière d'une
magie blanche consacrée au corps féminin et aux mystères du sexe dans ses débordements
extrêmes comme l'hystérie, elle propose, dans des oeuvres comme Precious
liquids, exposée à Venise en 1992, conservées dans des flacons
de verre, -car à ce qui coule, à ce qui n'a pas de forme, il faut bien
donner un contenant-, de la salive au sperme et de l'urine au sang, les
diverses humeurs du corps humain.
C'est
bien sûr Marcel Duchamp, ici comme ailleurs, qui semble le primus
inter pares. On sait qu'en 1917, au Salon des Indépendants, il prétendit
exposer un envoi intitulé Fountain
-soit un simple urinoir, signé et daté "R. Mutt, 1917".
Dans
l'oeuvre de Nebreda, un pas supplémentaire semble pourtant avoir été
franchi dans le culte de l'abjection.
Je
crois qu'il réside ici dans la conjonction du visage et de l'excrément. Pour
la première fois, il y a manifestation d'une jouissance à réunir le caput
hominis et son fondement. Inter
faeces et urinam : mais ce n'est pas la tête qui apparaît ici
naissant dans le cloaque, c'est la tête qui, au terme de quel destin ?
disparaît, s'enfouit sous le cloaque. Ce n'est pas le corps encore informe du
nourrisson qui entâme sa carrière vers le corps formé de l'adulte, c'est
l'adulte qui régresse à la boue primitive et informe. Ce n'est plus la
vieille dichtomie Vultus
aut vulva, le choix délicieux, alternatif entre voir le visage
d'une femme aimée ou bien considérer son cas, ce balancement qui a bercé
notre enfance et nos premiers émois, c'est ici le Vultus
aut Merda.
Pourquoi
cet insupportable recul ?
Philostrate,
dans son Gymnastikos,
nous propose un traité de la beauté fondé sur le rapport des proportions du
corps humain, dans la tradition de Polyclète. La tête y apparaît comme la
mesure de l'être humain : "La cheville doit être en accord avec le
carpe ; l'avant-bras doit correspondre au bas de la jambe, le haut du bras à
la cuisse, et l'épaule aux fesses ; il faut mettre en rapport le dos avec le
ventre, la poitrine doit saillir comme la région en dessous de la taille, et
la tête, forme (schéma
) du tout, doit être en bonne proportion avec tout cela".
La tête, "forme du tout", conclut la liste, car elle est capitale.
C'est elle qui dicte ses proportions à tout le reste du corps. Elle commande,
elle ordonne, elle donne forme. Platon avait livré déjà des réflexions
semblables dans le Timée
: "Les Dieux renfermèrent les deux révolutions divines dans une forme
sphérique, pour imiter la forme de l'univers, et ce corps, c'est celui que
nous nommons la tête; et c'est en nous la partie la plus divine et maîtresse
de toutes les autres ".
Georg
Simmel reprendrait de nos jours cette méditation sur la signification esthétique
du visage. Il insisterait sur le rôle incomparable confié au visage humain
dans le domaine des arts plastiques. Le visage est cela en l'homme, qui a
permis que l'art figuratif, en Occident du moins, puisse exister et se développer.
Car, "à part le visage humain, dit-il, il n'est au monde aucune figure
permettant à une aussi grande multiplicité de formes et de plans de se
couler dans une unité de sens aussi absolue (...) l'extrême
individualisation de ses éléments s'intègre dans une extrême unité".
Cela veut dire aussi que lorsque se modifie un seul élément du visage, un
plissement de nez, un froncement de sourcil, une manière de regarder, c'est
le visage tout entier et sa signification qui en sont affectés. Aucune autre
partie du corps ne possède cette pluralité et cette diversité des éléments
qui le constituent comme visage. En fait une telle complexité serait à nos
yeux incompréhensible et, d'un point de vue esthétique, rapidement
insupportable, si cette multiplicité ne constituait pas en même temps une
parfaite unité.
On
comprend que dans le visage humain on ait si souvent voulu voir une épiphanie
du vivant, qui ne serait elle même que la promesse d'une théophanie. Le
visage est ouverture sur le cosmos, et c'est même une approche indéfiniment
poursuivie de la nature de Dieu. Il en est ainsi parce que, en Occident, Dieu
s'est incarné et même, il ressuscite tel quel - complet en toutes ses
parties, jusqu'au moindre de ses cheveux, qui lui sont comptés.
Goethe,
s'il avait en quelques mots réglé son compte à l'Erdenrest,
s'était en revanche longuement attardé sur la signification cosmique et théologique
du visage : si l'homme peut percevoir la lumière, c'est que que l'oeil est déjà
lui même, jusqu'en sa forme sphérique, un petit soleil qui participe de la
lumière céleste :
Wär
nicht das Auge sonnenhaft
Wie
können wir das Licht erblicken ?
Peut-être
alors pouvons-nous saisir un peu mieux le sens, sinon de l'oeuvre, de la démarche
de Nebreda et, plus généralement, le sens de tout un art contemporain qu'obsèdent
les idées d'informe, d'abjection et d'excrétion. Peut-être pouvons nous
mieux comprendre cette esthétique du stercoraire qui semble dominer l'art
d'Occident en ce tournant du siècle, tout comme une horripilation du goût,
du gustus,
et une quête indéfinie de la forme sophistiquée, avaient dominé l'art de
la fin de l'autre siècle, décadent et symboliste.
De
cette généalogie de l'horreur et de l'informe, Baudelaire avait été l'un
des pères. Quand il rencontre, au bras de la femme aimée, le corps décomposé
de la charogne qui "ouvrait
d'une façon nonchalante et cynique son ventre plein d'exhalaisons",
n'avait-il pas déjà trouvé son modèle, une vingtaine d'années plus tôt,
chez son maître Edgar Poe ? La
Vérité sur le cas de M. Valdemar introduit, pour la première
fois, en 1845, le thème de l'informe qui nous occupe ici. Si le néoclassicisme
avait été hanté par les figures de l'ankylose, de la tétanie et de la
rigidité marmoréenne, autrement dit de la perfection du marbre, ce calcite
cristallisé qui est forme absolue de la composition -pensons à Canova, à Füssli,
à Flaxman- la fin du romantisme en revanche, avait été hantée par la décomposition.
Et par ce qui l'accompagne : les odeurs, les parfums trop puissants, les
fragrances si fortes qu'il faut devoir les fuir ou bien les renforcer. Des
Esseintes... Comme si l'hypnose, la catalepsie, le sommeil magnétique, tout
ce qui avait occupé le premier plan de la clinique psychiatrique, de
Bernheim à Luys et à Charcot, n'avait été inventé, entre I880 et
I920, que pour s'éviter, dans la suspension provisoire des processus de décomposition,
le fantasme de l'informe, du corps qui pourrit soudainement et qui devient
"une masse dégoûtante et quasi liquide, une abominable putréfaction".
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S'enfouir
le visage sous un masque stercoraire est une mortification, une inhumation,
non cette fois dans la terre de la nature, comme Job sur son fumier mais dans
la décomposition organique de son propre corps, quand il n'y a plus rien à
dire, plus rien à faire, plus de forme à former. Abandon du schema,
du logos,
du prosopon,
toutes ces théories qui prétendaient à donner forme.
On fait avec ce qui reste. Et ce reste, comme dit l'autre,
"c'est de la merde".
Il
y aurait peut-être ainsi un apophatisme de l'informe comme il y a un
apophatisme du divin ? Ces choses- là ne peuvent se dire ni se voir, pas plus
qu'on ne peut décliner les attributs de Dieu, ni regarder les dieux face à
face. Dieu n'aurait pas une forme. Il est informe. Il est toutes les formes.
Il est lumière, éblouissement, éclat que nul oeil humain ne peut soutenir.
Il est innommable. Dieu pourtant, dans notre tradition a pris forme. C'est de
cela même que l'art d'Occident s'est autorisé pour multiplier, à sa gloire,
et à la gloire du visage humain, les millions de formes que l'on peut voir
dans les musées.
Gott
ist Form
avait un jour écrit Gottfried Benn, dans une fulgurante intuition. Non pas Gott
is eine Form, ni Gott
ist die Form, ni défini, ni indéfini, mais Dieu est Forme.
Pour Benn, Dieu participe du phénotype, il est phénome, phénomène. Il
existe pour autant qu'il est Forme. D'autres peuvent bien penser à un dieu génotypique,
à une sorte de structure là encore, dont les potentialités, dans le temps,
dans l'épaisseur des siècles, s'expriment ou ne s'expriment pas. Mais Dieu,
s'il est Dieu, "zeitlos" comme l'inconscient freudien, est Forme.
Non pas indescriptible, irreprésentable, mais bien en chair, manifeste et
rayonnant.
A
l'autre bord, de l'autre côté du corps, tournant le dos au visage, les excreta,
de quelle forme obscure de l'informe participent-ils, qui ne peuvent eux aussi
ni se laisser voir ni se décrire ? Le soleil ni la mort ne se peuvent
regarder en face. Ni le soleil, métaphore
de Dieu et de l'intelligible, ni la Mort, décomposition, inhumation, boue,
fange, stercus, poussière, informe, impondérable, insaisissable, innommable,
ce qui vous glisse entre les doigts, ce qui s'écrase entre vos paumes, ce qui
se dissout à vos narines, ne peuvent se laisser dire.
Que
dire de plus en effet, là ou le mot, avec les sens, défaille ?
JEAN CLAIR
