La
conversion esthétique
Gérard
Haddad
(Fontevraud
21 juin 2003)
On a tout dit et tout écrit sur les années 1890-1900, pendant
lesquelles Freud inventait la psychanalyse : ses rencontres, ses références,
ses amitiés, l’hypnose et l’hystérie.
Un détail semble avoir échappé aux
recherches freudologiques, mais qui n’a pas échappé à mon épouse :
les nombreux voyages, une dizaine pendant ces années là, que Freud, qui
pourtant détestait le train, fit en Italie. Freud visita longuement l’Italie
plus de vingt fois dans son existence. Ils paraissent en effet marginaux,
ces voyages, appartenant à la sphère des loisirs de Freud.
En vérité, ses véritables loisirs,
ses moments de repos, Freud les passait plutôt dans les montagnes
autrichiennes, dans la cueillette des champignons. Les voyages en Italie,
souvent épuisants, relèvent d’une expérience très particulière qui
appartient de plein droit au processus de création qui aboutira à la découverte
de la psychanalyse. Il s’agit de préciser la nature de cette expérience
et de ce qu’elle a produit en Freud. Elle fut de l’ordre d’une
mutation subjective que nous appellerons conversion
esthétique par analogie avec la conversion hystérique, les
deux phénomènes ayant une grande affinité et un même ressort.
La réflexion sur l’esthétique
n’a pas toujours eu bonne presse en psychanalyse.
Ainsi Freud parlant un jour d’un
patient aux goûts raffinés aura cette remarque peu obligeante – et
certainement juste – que l’esthétisme de ce patient résultait
d’une forte pulsion anale refoulée.
Lacan, pourtant féru en matière
d’art, avait eu un jour, en ouverture à une rencontre de son Ecole
Freudienne à la Maison de la Chimie, ce persiflage à propos de Lagache
qui l’avait taquiné par ces mots : « Après ce séminaire
sur l’éthique de la psychanalyse, il vous faudrait traiter de l’esthétique
de la psychanalyse. » Lacan paraissait, des années plus tard,
encore agacé par ce conseil qui pourtant avait son intérêt.
Une observation faite à partir des
lettres à Fliess m’a conduit à cette question : y aurait-il un
lien direct entre cette conversion esthétique et l’invention de la
psychanalyse ? Que s’est-il passé pour Freud, par exemple, dans la
contemplation des fresques de Signorelli à Orvieto au point à la fois
qu’il en oublie le nom en même temps qu’il en fait l’ouverture
d’un de ses principaux ouvrages : Psychopathologie
de la vie quotidienne ?
Rappelons les données de départ :
d’une part Freud, qui semble d’abord n’avoir que peu de goût pour
les arts plastiques, de l’autre Fliess, un esthète, grand amateur de
peinture. Cette dissymétrie entre les deux amis me paraît avoir joué un
grand rôle dans le transfert filial que Freud éprouva pour Fliess,
pourtant légèrement plus jeune que lui. C’est qu’il était justement
« supposé savoir » non seulement en matière de cycles et de
numérologie mais, d’une manière plus sérieuse, en matière d’art.
Plus tard, au demeurant, Freud ne
manifestera aucun intérêt ni aucune curiosité pour toutes les révolutions
artistiques dont la première moitié du 20ème siècle, et en particulier
en Autriche, fut si riche. Comme si Freud avait décidé de ne plus
refaire une certaine expérience, de fermer ce dossier qui l’avait
bouleversé sur les chemins de l’Italie. Ce n’est bien sûr qu’une
hypothèse.
Je préfère ce terme de conversion
esthétique, à celui plus racoleur de syndrome
de Stendhal qui ne correspond justement pas au récit que
Stendhal fit de son malaise. En effet la lecture du livre de Stendhal Rome,
Naples et Florence donne du malaise que l’auteur éprouva à
Florence une autre lecture. Avant même d’arriver à l’église de
Santa Croce, Stendhal est en proie à une grande émotion avant d’avoir
vu un seul tableau ou fresque, par le seul fait de se trouver à Florence,
ce berceau de la Renaissance. Mais surtout dans cette église Stendhal se
trouve confronté aux tombes d’hommes illustres comme Michel Ange. Le
malaise, déjà important, trouvera son acmé
devant les fresques du Volterrano. La conversion
esthétique qu’il éprouve est donc le résultat de cet
ensemble de faits, parmi lesquels la confrontation aux ancêtres de notre
civilisation tient un rôle de premier plan. Ce n’est donc pas « la
force de l’image » comme me le dira à Jérusalem
Madame Magherini qui détermine ce malaise mais la confrontation à la
mort et plus précisément aux symboles de la mort des pères. Au
demeurant, à Jérusalem comme à Bénarès de tels troubles ont été
signalés sans aucune intervention de « l’image ».
Pour
en revenir à Freud, sa conversion
esthétique eut probablement lieu en 1897, au cours d’un épuisant
voyage dont il fait état dans la lettre 68 à Fliess.
En avril 1897, Freud rencontre Fliess
à Nuremberg et les entretiens entre les deux amis semblent avoir
particulièrement porté sur la question de l’art. Freud ne sait pas
trop de quoi il s’agit vraiment, comme il le confessera. Il y a en lui
comme une cécité à cet endroit, et puis au cours du voyage en Italie
qu’il fait l’été suivant ses yeux se dessillent enfin. Il écrit à
Fliess : « Je commence
à saisir ton point de vue. Tu recherches dans l’art non point ce qui
représente un intérêt culturel, historique, mais la beauté absolue
dans une harmonie de forme et d’idées, dans les sensations
essentiellement plaisantes de couleur et d’espace. A
Nuremberg j’étais loin encore de le comprendre…. »
Les mots que Freud emploie pour décrire
sa perception toute fraîche des problèmes de l’art sont peut-être
maladroits. Ce qui est sûr c’est qu’il ne confond plus artisanat et
art. Mais ce qui nous intéresse dans cette affaire c’est ce que Freud
écrit à Fliess dans le même temps (lettre 69) :
« Il faut que je te confie tout
de suite le grand secret qui, au cours de ces derniers mois, s’est
lentement révélé. Je ne crois plus à ma neurotica. »
C’est-à-dire à sa théorie de la séduction, bientôt remplacée par
celle du fantasme et de l’Oedipe. Bref, la psychanalyse est vraiment née.
C’est au cours de cet homérique
voyage entre Toscane et Ombrie que Freud a élaboré tout cela, en même
temps qu’il découvre l’art et que sa propre analyse, avec la découverte
du penchant libidinal envers sa mère fait un pas décisif.
On peut évidemment ne voir dans cette
simultanéité qu’un effet du hasard. Mais on peut aussi, si on prêt
intérêt aux méthodes d’interprétation aussi bien freudiennes que
midrashiques, voir dans cette contiguïté un lien causal, tout au moins
une relation.
Freud, à ce moment-là, n’est plus
le même homme, l’art et l’analyse ont conféré à ce timide médecin
une impressionnante autorité.
Ce cas princeps me permet d’avancer
l’hypothèse suivante : on n’advient comme analyste que si l’on
a traversé cette expérience de la conversion esthétique. Pourquoi ?
Je pense que le travail de J.P.
Vernant sur l’art grec nous permet d’articuler quelque chose autour de
ce point.
Les grandes figures de la mythologie
et de l’art grec, Artémis, mais surtout Gorgo la Méduse qui fascina
Freud et d’autres, constituent une tentative de l’homme pour amadouer
et entrer en contact avec un « monde » que Vernant appelle autre,
monde des états intermédiaires, monde de reptiles et de viscosité, zone
de limbes, d’ombre, de mort et de folie. L’art consiste à rendre
belle et supportable l’horreur de notre condition.
L’art est la métaphorisation
de cet « autre » monde, grouillant, archaïque, informe, qui
en définitive renvoie à la mère. L’art est à ce titre un de ces
Noms-du-Père dont parlait Lacan, à la fois écran
entre le désir qui lie dans les deux sens le sujet et sa mère, et métaphore
de ce désir.
La conversion esthétique est donc,
selon moi, produite par la rencontre avec ce signifiant paternel.
Contrairement à l’opinion de G.
Magherini selon laquelle c’est la rencontre de l’image qui
provoquerait la crise, c’est la rencontre du signifiant paternel en des
lieux d’exception où ce signifiant a trouvé une expression éclatante,
qui la provoque.
En étant traversé par cette expérience
dans une émotion où l’on peut défaillir, le sujet entre en contact
avec cette horreur-là et s’y confronte, muni de la protection
paternelle.
Or, il n’y a pas d’analyste sans
confrontation à cette horreur qui recouvre ce que Freud appelle
castration.
Reste
la question suivante : Si Freud au départ n’est pas réceptif à
l’art, c’est qu’il appartient, contrairement à Fliess, à un monde
juif encore profondément enraciné dans la tradition. Or, le judaïsme
repose sur un refus radical d’entrer en contact avec ce monde « autre »,
ce monde grouillant et impur, ce monde marqué par l’ambiguïté féminine
avec les menstrues et les accouchements.
Telle est la raison pour laquelle il
n’y avait pas d’art et d’artistes juifs – au sens des arts
plastiques, poésie et musique ayant connu dans le monde juif les développements
que l’on sait, ceci depuis l’époque biblique ‑ jusqu’à la
fin du 19ème siècle, et non pour la prétendue interdiction
de la représentation, laquelle n’a pas empêché l’Islam d’élaborer
un art islamique raffiné grâce à sa récupération de l’héritage
grec. Ce sont ces thèmes que je me suis efforcé, avec mon épouse, de développer
dans notre ouvrage Freud en Italie.
