« Ici
il n’y a pas de prolétariat. La manufacture des tabacs Van Nelle à
Rotterdam s’élève au bord d’un canal à côté du grand virage de la
ligne ferrée d’Amsterdam à Paris, au milieu des prairies [...]. Le
verre commence au ras des trottoirs ou des pelouses, il s’arrête à la
coupure du ciel. C’est d’une sérénité complète. Tout est ouvert au
dehors [...]. Dedans, voici le poème de la lumière. Le lyrisme de
l’impeccable. L’éclat de l’ordre. L’atmosphère de la droiture. Tout
est transparent et chacun voit et est vu travaillant [...]. Les ouvriers,
les ouvrières sont propres, dans des sarraus ou des blouses écrus, cheveux
bien coiffés. Comme tout le monde a bonne mine ! Je m’intéresse à dévisager
ces ouvrières des tabacs : les visages portent chacun le signe de la vie
intérieure : joie ou autre chose qui reflète les passions ou les
difficultés. Mais, ici, il n’y a pas de prolétariat. Il y a l’échelle
hiérarchique, fameusement établie et respectée. Ils ont admis pour se gérer
en tribu d’abeilles travailleuses : ordre, ponctualité, justice, et
bienveillance. »
Le Corbusier, La
Ville radieuse.
La
modernité – au moins depuis les débuts de l’ère industrielle – a fait
grand cas de la notion de « transparence » que l’on aura employée
sous diverses acceptions. La polysémie du mot renvoie de fait à des
identifications majeures ; la transparence se situe entre matière et
social, public et privé, architecture et démocratie... Sans transparence
totale dans les rapports qui nous lient les uns aux autres ou aux choses, il
ne pourrait exister aujourd’hui de vie sociale, économique voire politique
(l’installation du nouveau Parlement allemand à Berlin est consacrée par
une immense calotte de verre, la rénovation du Grand Palais s’est illustrée
par la rénovation de son immense verrière...). Sauf à n’y reconnaître
seulement qu’un glissement de sens, procédant d’une figure métonymique,
les savoirs et leur transmission, les conduites ou les comportements sont dans
leur histoire liés à la fabrication ou à la reconnaissance, devenue
leitmotiv, d’une transparence qui leur est maintenant consubstantielle. Or, dans le
domaine qui nous affaire, en l’occurrence l’architecture, la transparence
s’associe désormais à un matériau précis et à son évolution technique
et performative : le verre. Aux
techniques nouvelles sont liées des possibilités d’une visibilité plus grande de l’espace interne des édifices et ce grâce
à un véritable système de construction dont l’élément de base est le
poteau (ou le pilotis), à savoir le développement du plan
libre.
Mais
aujourd’hui, encore une fois, qu’en est-il ? Faut-il voir le verre
comme un signe de modernité architecturale depuis le xixe
siècle ? Ce qui fut apprécié comme une invention, certes originale,
est vite devenue une « révolution » et a engagé une complète
transformation des formes. Ce style constructif est passé pour le mot
d’ordre du Mouvement moderne. Avec le verre porté en tant que principal
emblème de la modernité, l’architecture refondait jusqu’à son destin. En compagnie de Walter Benjamin, nous soutiendrons sans hésiter
que « le xxe siècle,
avec son goût pour la porosité, la transparence, la pleine lumière et
l’air libre, a mis fin à la façon ancienne d’habiter ».
Le
verre mis en œuvre à partir des logements jusqu’à recouvrir la planète
entière (à l’instar du projet de la bulle de verre triangulée par des
segments de métal imaginée par Buckminster Fuller) indique la possibilité
de transformer toute la société et ce jusqu’au cycle même de la nature.
Par sa matérialité même, le verre brise les espaces clos, les univers
considérés comme petits et mesquins, les intérieurs devenus des étuis à
vivre mal et peu, des espaces confinés. Comme tout à l’intérieur semble
maintenant s’éclairer sous la lumière nette et pure permise par le verre !
Et de l’extérieur comme il est possible de mieux voir ce qui se déroule au
cœur du logement ! L’architecture accueille la lumière, mais mieux
encore elle peut devenir lumineuse, voire lumière ; elle crée la ville
nouvelle à la façon d’une immense nappe faite de points d’intensité
lumineux qui ne s’éteindront qu’avec le jour naissant. On pourrait
rapprocher ces propos de ceux de Le Corbusier définissant l’architecture
comme le « jeu savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière ».
Grâce au verre, toute la société serait d’emblée acquise à une vraie
transparence puisqu’elle ressortirait au seul jeu de la lumière magnifiée
en même temps que maîtrisée. La lumière est absorbée puis diffusée grâce
au verre ; elle est concentrée au cœur de l’architecture et devient même
parfois presque toute l’architecture (voire les différentes maisons de
verre). La lumière aurait cette capacité de prise directe sur l’architecture dès lors que le matériau verre
aurait une grande place, à savoir parfois jusqu’à se substituer au mur. La
nouvelle architecture de verre serait alors capable de refouler toute pénombre
par trop envahissante, et donnerait une architecture toute de cristal. Au delà
des utopies d’échelle planétaire, celle d’une planète Terre réorganisée
sous le couvercle d’une calotte de verre, le fantasme récurrent de la
plupart des utopies soi-disant humanistes (plus exactement qui s’occupent de
l’homme) en appellent de fait à toujours plus de lumière, et cherche
souvent à matérialiser cette lumière dans
le verre. Il y a dès lors ici même la mise au jour d’une architecture qui
a partie liée au rêve, si ce n’est la mise au jour d’une matière
onirique dont le verre serait le support ; en quelque sorte, on
assisterait à l’épanouissement d’une architecture du rêve, à savoir
non-soumise à la froide pénombre, aux cavités sombres, aux ombres tenaces.
L’époque qu’appellent ces utopies de la matière nouvelle, et dont le
verre serait la pointe avancée, aura en effet tenté un geste fort et radical
vis-à-vis de l’ancien, des vieilles habitudes, ou encore des mœurs éternelles.
« Un geste, comme parlait Benjamin, qui a la structure du réveil en
ceci qu’il est entièrement régi par la ruse. C’est par la ruse, et elle
seule, que nous nous arrachons au royaume du rêve. » Toutefois ce rêve,
par rapport auquel une architecture de verre serait le lieu
d’une ruse majeure, ce rêve d’une libération qui se présente ainsi
comme une libération par le verre
– lui-même présenté comme non-matériel, immatériel, sinon dématérialisant,
– bref ce rêve bute toujours sur un obstacle lui aussi majeur : la
société, une société dure, de plus en plus fermée, qui refuse toute émancipation
et ne produit qu’une technique abstraite, des matériaux qui lui
ressemblent, y compris dans leur mise en œuvre. Cette architecture a de fait
permis le surgissement d’une ontologie
sociale de la transparence, épuisant nombre de valeurs liées à une
dialectique plus subtile de l’espace, et sacrifiant le moyen essentiel de
toute organisation de l’espace, le contraste.
Toutes les utopies de l’architecture de verre, et concomitamment de la société
transparente, ont été gonflées par les rêves majeurs de l’illumination,
de la perception totale des choses, de la profondeur sans fin. S’extraire
d’un long sommeil, sortir d’une léthargie profonde dans laquelle a été
vouée l’architecture des temps anciens, a correspondu à ce Grand Rêve
projeté par les tenants du Mouvement moderne. Ce fut avec le verre
comme matériau-vecteur, et avec le thème de la transparence
comme leitmotiv social, politique, économique, enfin avec le renoncement sui
generis à l’organique que pouvait prendre
forme la société. Dans leur soif inextinguible de lumière et de
transparence, la plupart des utopies urbaines et architecturales (en Europe
comme aux États-Unis) n’auront su répondre que par des villes de cristal,
des logements dont l’ouverture au monde extérieur était proportionnelle à
la longueur des baies vitrées, l’ensemble renforçant le caractère de visibilité
glacée de la société, et ce toujours au détriment de l’habitat.
Cherchant à s’extérioriser d’un intérieur dans lequel elle étouffait,
et tentant une ouverture à l’air libre, la nouvelle génération des
architectes (tous les genres de fonctionnalistes) a paradoxalement succombé
à sa volonté de réveil, ce qui a pris la forme d’un violent renversement
dans un sens contraire au rêve originel : à nouveau un ordre froid, une
aliénation spatiale, le fétichisme du matériau et partant de la bonne
forme... Dès lors, le contenu des fantasmes inconscients du rêve
architectural, un contenu sans limites précises, ses bords échappant à la
perception ou s’évanouissant dès que l’on en approche trop près, a réintégré
la nature plastique du matériau-verre. Dans l’intime association entre le rêve
et le verre (un anagramme), la plasticité du contenu du rêve est partie
prenante de la spécificité de la transparence du verre dont il exige une
mise en forme particulière. Comme le rêve n’a pas de côté extérieur, le
verre s’affirme au cœur de l’architecture comme son élément immatériel.
L’architecture de verre serait ainsi la réalisation d’un rêve ancien de
totale transparence, la mise en scène matériellement réussie du désir
assouvi d’un passage sans contrainte entre l’intérieur et l’extérieur,
mais aussi la réalisation des fantasmes
originaires de la protection de soi (son corps) dans l’absolue visibilité d’une exposition sans aucun filtre (aux êtres,
aux choses...), de la prise de possession de l’infini par le seul regard,
octroyée par la surface de verre, une paroi de cristal à l’endroit même
de la façade. La recherche chez les architectes d’un intérieur
authentique, d’une intériorité remarquable, est sans cesse contredite par
le verre comme obstacle de fait, bien que se présentant comme l’évidence
de l’ouverture vers l’infini, une fenêtre dans laquelle plonge le regard
vers l’extérieur.
Faut-il
alors reconnaître le verre comme un des vrais signes de la modernité que le
fonctionnalisme architectural sous ses allures et combats les plus engagés a
su apprivoiser et exposer dans son art de construire ? Sans doute Le
Corbusier qui fut – et qui le reste – le maître-à-construire
et le maître-à-penser de l’architecture moderne, le Père de la horde des
architectes, assurant le départ sinon l’idée même de l’architecture
moderne, celle-ci définie au travers de ses « Cinq points » (le
pilotis, le plan libre, la façade libre, la fenêtre en longueur et le
toit-jardin), s’est-il appuyé sur le matériau-verre pour asseoir une
solide tradition. Les façade et fenêtre ne sont en effet possibles que par
la présence massive du matériau-verre permettant cette clarté nouvelle de
l’espace intérieur. Reprenons sur le plan libre. Le Corbusier considère
que « le plan est le générateur du volume et de la surface et est ce
par quoi tout est déterminé irrévocablement. [...] C’est le plan qui
est générateur ». Le plan libre, c’est-à-dire libre de toute contrainte,
de tout obstacle, et donc des murs, se définit comme une stratification de
surfaces horizontales, un empilement de plates-formes rendues possible par un
système de poteaux courant de bas en haut à l’intérieur de l’édifice.
Comme le dit l’architecte « la thèse est simple : pour agir,
l’homme a besoin de surfaces horizontales à l’abri de la pluie, de la
température, de la curiosité. C’est tout ! » Autrement dit, la
« machine à habiter » rejette le mur en tant que structure
portante et matière animée d’effet porteur. Toute la problématique
architecturale se développe au registre d’une projection du plan de base
dans l’espace, plus directement du plan en
espace. L’espace ainsi créé doit être un espace visible par le
regard. Car l’espace n’admet aucun écran ou surface de continuité qui
arrêterait le regard ; le verre est là pour améliorer ou
exacerber l’effet d’une visibilité
sans obstacles. L’espace interne devient un volume totalement
transparent et souvent vide afin d’en exacerber l’effet, le spectateur
(l’habitant) devant pouvoir visualiser le vide jusqu’aux ouvertures (la
fenêtre en longueur) et prolonger encore la vue sans arrêt jusque vers le
paysage, au dehors. Le dispositif
poteau/plan libre développé s’inscrit ainsi dans un mouvement d’autonomie
de la chose bâtie. Le but de l’opération est visuel
tout comme le devient l’architecture, un objet suspendu dont la seule cohérence
est celle d’un objet visuel total
où comme le dit explicitement Le Corbusier « les simples poteaux du
rez-de-chaussée, par une juste disposition découpent le paysage avec une régularité
qui a pour effet de supprimer toute notion de “devant” ou de “derrière”
de maison, de “côté” de maison ». Le plan est donc l’impression
ou le dessin du projet, et comme tel il établit l’empreinte spatiale, la délimitation
mais surtout la préfiguration de
l’ensemble de l’édifice. « Un plan, dira Le Corbusier, est en
quelque sorte un concentré comme une table analytique des matières. Sous une
forme si concentrée qu’il apparaît comme un cristal, comme une épure de géométrie,
il contient une énorme quantité d’idées et une intention motrice. »
Mais revenons quelque peu en arrière.
À
l’ancienne contradiction mur/colonne qui avait trouvé des solutions mixtes
chez Alberti, Brunelleschi ou Palladio s’est substitué, dans le Mouvement
moderne, le primat de la colonne
portante, parfois en retrait de la façade, celle-ci faisant le point
d’appui d’un nouveau départ de l’architecture. L’architecture moderne –
et cela est vrai chez Le Corbusier, Gropius, plus encore chez Mies van der
Rohe et Philip Johnson – est donc intimement travaillée jusqu’au
fantasme par la négation du mur ou plutôt sa neutralisation
en tant que peau, surface externe, l’extrême-limite entre intérieur et extérieur,
c’est-à-dire un simple dispositif devenu non-structurel chez ces
architectes. La façade libre en verre est en même temps qu’une isolation
thermique, séparant l’intérieur de l’extérieur, une ouverture spatiale
sur l’extérieur et l’intérieur. Sa fonction évidente est d’entourer,
d’envelopper l’édifice par une membrane isolante tendue entre les
planchers. Cette surface ferme la « boîte » en même temps
qu’elle met en relation deux espaces. Elle matérialise la suture
entre le dedans et le dehors devenue – mais pas encore – presque
immatérielle, sachant que « le dehors sera toujours un dedans »
comme le dira Le Corbusier dans son ouvrage-manifeste Vers
une architecture. Le mur est alors conçu comme matérialité minimum. Il
possède cependant toujours une fonction d’importance même s’il est réduit
à une limite fine. La muralité, rappelons-le, est ce qui donne tout son sens
à l’acte de voir. Le mur est désormais
considéré comme un écran poli sur lequel glisse le regard. Délaissant tout
ornement inutile, nettoyé de tout accident, de tout décor, le mur se présente
telle une surface lisse que l’on désignera comme surface de glissage, sur
laquelle l’œil s’installe et se déplace, accaparé par la fenêtre en
longueur. Pour ainsi dire, lorsque l’œil vient à se déplacer sur la fenêtre,
dans le verre ou sur le verre, il re-matérialise
illusoirement le mur qui de simple feuille isolante, limite entre intérieur
et extérieur, s’installe dans le champ de la vision en tant que structure
à part entière.
Nettoyé
par définition de tout accident ou impureté, le mur de verre, parfois
mur-rideau qui occupe jusqu’à la totalité de la hauteur du plancher au
plafond, se présente telle une surface glacée vers laquelle l’œil se
dirige et se déplace sans fin, le plus souvent accaparé par la répétition
à l’identique de la fenêtre en longueur. On n’est pas loin du fantasme de la surface-peau de verre, de la surface vitrifiée,
autrement dit de la surface totalement close, une surface de clôture des sens
à la seule exception de la vue. Un fantasme qui ressortit à l’édifice
sans trous, ni accroches, ou impuretés, un immense pan glacé comme une eau
gelée montée à la verticale et sur laquelle se sont parfois inscrites des
tiges de métal venues maintenir l’ensemble, ou parfois encore mimant
l’effet de structure. Là, désormais, l’œil ne peut que balayer la
surface d’un bout à l’autre de ses arêtes, la surface ne « réagissant »
plus que comme lieu d’inscription d’une visualisation devenue elle-même
froide, et ayant ainsi perdu toute organicité, un lieu de surface appauvri eu
égard à cet intérêt de connaissance qu’il pouvait encore susciter à des
époques antérieures. S’adaptant à cette surface inouïe – parce
que faisant le rappel d’une origine supposée pure et d’un ordre glacé
assujetti à la répétition –, le regard aura participé mutadis
mutandis d’une transformation de la conscience de l’individu-spectateur
ou de l’habitant. Et ce n’est pas rien, en effet, que de présenter systématiquement
à la vue des blocs d’habitation même partiellement recouverts de verre,
ceux-ci déclinés sous de multiples « dehors » : de la
transparence à l’effet de miroir via
des surfaces plus ou moins réfléchissantes... Ici et maintenant, mais aussi
sur le temps à venir, la conscience de l’individu est atteinte, lorsque
l’on ne propose plus à l’œil qu’un système lisse de repérage, sans
aucune perturbation visuelle ; autrement dit, lorsqu’est mise en place
une situation visuelle a-dialectique.
Car la visualisation est alors soumise à la violence pure et simple de
l’entropie du regard, d’un parcours de simple balayage de surface. La
visualisation est dès lors orientée et fabriquée par ces immenses à-plats
de surface vitrifiée, puis elle est paralysée par la fascination hypnotique
de la surface atteinte. De fait, l’érection de ces grands blocs de verre en
unités d’habitation ponctuelles aura voulu produire – sans vraiment
y parvenir – l’un des signes majeurs de la modernité. On rappellera
que les premiers gratte-ciel en verre, encore présentés sous la forme de
maquettes, ont été les créations de Mies van der Rohe et datent des années
1919-1921. Lui-même affirmait en 1922 : « Mes recherches sur une
maquette en verre m’ont montré le chemin et j’ai très vite compris que
lorsqu’on utilise le verre, ce ne sont pas les effets d’ombre et de lumière
qui comptent mais la richesse du jeu des reflets. » Enfin, lorsque ses
habitations seront vite accumulées dans un système urbain plus complexe
comme dans nombre de villes américaines, elles agiront sur les consciences eu
égard à ce qui était encore proche d’éléments naturels, organiques. Les
consciences modernes sont alors rivées, et sans aucun doute petit à petit
transformées par cet « état hypnoïde » (Joseph Breuer)
qu’oriente l’utilisation généralisée du matériau-verre, et dont
l’une des conditions est l’état de rêverie (plus exactement, la rêverie
diurne). Cet état appauvri de la conscience participe plus largement d’une
régression de l’individu mis en sommeil, et qui prend face au bâtiment
jusqu’à l’attitude de la raideur cataleptique de l’hypnotisé.
Grâce
à des surfaces « désopacifiées » transformées en un jeu infini
de miroirs, les bâtiments viennent se réfléchir les uns dans les autres,
interceptant sans cesse leurs reflets et les déployant dans la froide
combinaison de leurs images répétées. Que dire de ces bâtiments sinon ne
constater que l’état de leurs surfaces ? Que dire et surtout penser de
très loin ou de très profond sur la visibilité qu’ils se donnent, à
savoir : l’immatériel, la transparence non-signifiante, ou pire les
jeux de reflet qui n’ont d’autre pouvoir que de simuler une absence, que
de chercher à découvrir la chose derrière une surface qui ne cache rien ?
Ne rien rencontrer dans l’engagement immédiat de la perception, passer au
travers, se voir refléter par la surface, ne pousse de fait à aucune
connaissance, à aucun savoir historique, ni à aucun travail de la mémoire, a
fortiori à aucune représentation symbolique. La mise en forme cristallisée
de la matière et cette composante
narcissique permanente du bâtiment sans aucune confrontation dialectique
avec les autres bâtiments ni avec nous-mêmes aura surtout produit un
appauvrissement de la connaissance sensible de notre environnement quotidien
dont l’architecture, faut-il le rappeler, est le cadre et le fond indépassables.
À nouveau, c’est la valorisation, ou plutôt l’inflation
du visible avec pour corollaire la suspension
de l’exercice de la pensée. Dans l’environnement vitrifié des villes
nouvelles, la connaissance que l’on serait en droit d’attendre en tant
qu’elle est l’essentiel de ce que l’on voit, l’immense et puissante
structure visible que l’on a en permanence sous les yeux, a tendanciellement
disparu. La connaissance ouverte et riche de ce que l’on voit associée à
tous les sens s’est peu à peu dissoute dans l’intériorisation froide de
la surface (miroitante ou transparente), accapareuse du regard et
transformatrice de ce regard en un acte de peu d’exigence. L’architecture
moderne a ainsi inventé le ponçage littéral de la surface. Ce que les murs de nos villes
ont développé sous le registre de la façade de verre, précipitant le
rapprochement avec le thème de la transparence. L’habitat est désormais
intégré en tant que technique de surface à un dipositif qui lui était
encore étranger. En tant que froid décor, reflet d’une image reproduite à
l’infini, l’architecture moderne participe ainsi à une plastification mélancolique de la surface, celle qui absorbe et
retient le regard, le dévitalisant à jamais. Avec les courants moderne et
postmoderne, on assiste à une réification
généralisée du visible, indiquant une sorte de deuil du visible, la perte et même le refus de tout sentiments,
d’émotions et de sensations chaudes. La grande rigidité des bâtiments de
verre, que certains critiques trouveront « élégants » et racés,
à l’instar de ceux de Mies van der Rohe (la Maison
Farnsworth en est l’exemple le plus frappant, en suspension dans les
airs, « flottant » juste au-dessus de la terre) s’apparente,
paradoxalement, à l’édifice égyptien. Il est cet édifice dont dira Ernst
Bloch « aucun souvenir possible et aucune reproduction de motifs
organiques ne pourrait s’accrocher à ses parois dont les jointures sont
trop lisses, à ses murs nus, à sa forme cristalline ».
Ce
refoulement ou plutôt cette réorganisation du visuel par la façon dont nous
butons ou traversons intimement une paroi unie et froide – cette dernière
se constituant en zone de résistance – ou encore par la façon dont
notre œil glisse sans cesse, et en pure perte, le long de la surface pour ne
s’attacher à rien, et par conséquent se perdre dans le retournement
introspectif, bref, ce refoulement porte sur la pulsion
du voir, cette puissante motion qui nous rattache en tant que corps à la
chose vue. Ce refoulement porte dans le même temps sur notre corps.
L’investissement pulsionnel vis-à-vis de l’édifice est en effet
proportionnel au refoulement du visuel qu’en aura subi le spectateur. Le
refoulement constant du regard sur la base d’une visualisation froide de
l’édifice en tant que chose-de-surface, mais zone « desérogénéïsée »,
renforce cette immixtion de l’aliénation au cœur de l’individu, laissant
pour symptôme une dégradation de la conscience perceptive. À la position
première d’attraction de l’œil
qu’obligent instantanément les parois de verre, à cette propulsion immédiate,
vient répondre tout aussi systématiquement le retrait du corps. L’expérience générale du corps est dès lors
pour le moins tragique. Il n’est jamais à sa place, et ne tient plus en
place. Ni comme passant, ni comme habitant. Or, c’est là où se rejoignent
des idéologies nées ensemble et qui se sont appuyées sur les notions de
pureté, de beauté originelle, d’exposition non-contaminée... À travers
les notions d’un corps neuf et d’un matériau nouveau, en l’occurrence
le verre, mais tous les deux assujettis à la représentation d’une nudité
parfaite, exemplaire, mais tous les deux tendus vers le fantasme jamais
assouvi de la surface lissée d’une peau sur laquelle peut glisser ici une
main, là un regard sans justement en altérer la surface, bref à travers
cela se sont incrustées des idéologies extrêmement néfastes.
À
partir de ces analyses, on ne peut que constater depuis cette époque une
remise en cause de la limite, une
transformation de la frontière, une latéralisation durable entre l’intérieur
et l’extérieur. Or, le corps est l’un des « objets » soumis
à un processus de mise en transparence de ses limites grâce au subterfuge
d’une technique qui, justement, rend invisible ces limites par cette
technique même. Mais on aura également compris que ce qui vaut pour le corps
le sera pour toute chose produite par l’individu, à l’instar de ce qui
est construit (les maisons, par exemple). S’ouvrent alors, si l’on peut
dire, les possibilités de passage direct du regard au travers de la matière.
Or, cette nouvelle dialectique entre intérieur et extérieur, qui n’est pas
loin de la recherche fantasmatique d’une continuité directe entre
l’espace extérieur et l’espace intérieur, n’est pas restée limitée
au corps. Elle s’est vite emparée de l’organisation sociale en général,
et est ainsi consubstantielle au domaine de l’architecture, révélant
l’anthropomorphisme fondamental et peut-être fondateur de cette discipline.
À une problématique du dehors et du dedans, que le corps révèle dans son
organicité même, aura répondu une problématique identique et du même
ordre dans le champ de l’architecture.
La
transparence du corps mise en œuvre dans les années 30 par les hygiénistes
est, on l’a compris, vite reprise par les tenants de l’architecture
moderne. À l’effacement progressif de l’opacité de la peau et à la
possibilité d’une visibilité totale de l’être humain s’est développée
de façon parallèle (à la même époque, et d’ailleurs dans le même pays,
en l’occurrence l’Allemagne) la possibilité d’une visibilité
totale de l’architecture. Autrement dit, à cet « intérieur »
que l’architecture fut à l’origine capable de créer et promouvoir en
tant que constitution d’une enveloppe matérielle protectrice, « outil »
le plus hermétique possible, quasi opaque, sauf à y percer quelques
ouvertures, s’est substituée une architecture qui se libérait de cette intériorité
par la mise en place d’une ossature-squelette, un « volume libre »
dans les termes de Le Corbusier, permettant le développement de la « façade
libre » (fenêtre en longueur, baie vitrée...). Cette structure se révélera
non seulement audacieuse dans l’ordre de la construction, mais surtout dans
l’ordre de la conception spatiale et existentielle qu’elle sous-tendait.
S’affranchir des limites définies par les murs, par une enceinte, par des
parois plus ou moins perméables (à la lumière, à l’air, au son...)
aurait dès lors participé d’une « libération » de l’homme
vis-à-vis d’une certaine captivité dans des lieux par trop clos. On ne
peut à l’évidence que constater cette coïncidence – qui n’est
pas vraiment fortuite – entre des découvertes techniques, en
l’occurrence le système des pilotis tant prisé par le Mouvement moderne et
devenu réalisable grâce à des matériaux nouveaux (le fer, l’acier, le
ciment, le verre...), et l’apparition de besoins eux aussi nouveaux, et même
d’une certaine urgence, déjà évoquée plus haut, et d’autres motifs
encore tout aussi importants : l’hygiène, la lumière, pour les
premiers ; pour les autres : l’esprit de collectivité, la rigueur
économique... Dans ses propositions extrêmes, le Mouvement moderne, est donc
allé très loin dans le rejet, certains disent le refoulement, de la spatialité interne, que la psychanalyse, avec Sigmund Freud et
Georg Groddeck, avait d’ailleurs perçu comme représentative de la féminité.
En admettant que l’architecture soit structurée par l’inconscient sinon comme
l’inconscient, on peut dire que les projets du Mouvement moderne en auront
été les rejetons les plus efficaces. La création ou l’intérêt pratique
pour une spatialité interne (grotte, caverne, cabane, hutte, etc.), pour un
dedans, est la marque du procès de civilisation, d’un progrès de la
conscience de l’homme lié au développement du dispositif cérébral, de la
possession et de la maîtrise du temps et de l’espace, de l’assimilation
des phénomènes spatio-temporels au dispositif symbolique dont le langage est
l’instrument principal. Bref si l’on sait cela, alors que peut-on dire sur
cette volonté nouvelle enclenchée par le Mouvement moderne eu égard à ce
retournement tel qu’on peut le pratiquer sur un gant, à cette « invagination »
de l’espace intérieur ? L’histoire matérielle (on pourrait dire
murale) de l’architecture moderne est assimilable à la tentative d’une
ouverture profonde de la surface au regard et au déploiement d’un espace
devenu extériorité.
Avec
le Mouvement moderne – et nous en terminerons là – disparaît ainsi une
dialectique ouverte de l’interne et de l’externe au profit d’une
contradiction médiatisée par le pan de verre, ce dernier faisant office de
la seule mise au contact possible. Le Mouvement moderne a de fait parié sur
une tendance expansive et projective de l’espace, voulant dissoudre une
opacité murale trop forte, et procédant à une résolution brutale de
l’espace intérieur. Sa projection vers l’extérieur fut un puissant
mouvement destructeur d’une possible spatialité interne utopique
non-contaminée par l’extérieur. À partir de là, on peut estimer qu’à
une première rationalité consciente, à cette spatialité s’appuyant sur
l’intérieur, mais « ouverte », à l’instar du temple grec, ou
plus « pleine » avec la pyramide égyptienne ou la ziggourat
babylonienne et jusqu’à des spatialités plus complexes (romane, byzantine,
gothique...), enfin à l’espace perspectif de la Renaissance avec
Brunelleschi, bref, à cela se sera substituée, dans une fonctionnalité
exacerbée, une spatialité qui se sera d’elle-même affranchie de
l’inconscient. De fait, ce ne serait plus le « principe de plaisir »,
à savoir l’avantage que celui-ci détiendrait encore dans les espaces intérieurs,
et qui régirait l’espace et les hommes médiatisés par une architecture du
même ordre. Au contraire, avec l’introduction de nouvelles techniques créées
ou captées par le fonctionnalisme architectural, dont le verre constitue le
matériau-emblématique, c’est le « principe de réalité » qui
devient la vraie force, celle où se constitue l’objet-architecture à
travers une dialectique close (ou une série d’oppositions non-dialectiques) :
intérieur-extérieur, plaisant-déplaisant, introjection-projection. Avec le
Mouvement moderne, la balance a donc penché vers la prise en compte majeure
de l’extériorité, de la projection, et donc, selon Freud du déplaisir,
montrant que l’architecture dès ce moment-là subira un processus de
transformation qualitative de son usage et du regard que les individus
porteront sur elle. Elle est désormais marquée du sceau d’une négation
du Dedans, de cette intériorité pourtant nécessaire à l’espace et à la
constitution de la psyché humaine.
Bibliographie
Marc
Perelman, Urbs ex machina, Le Corbusier
(le courant froid de l’architecture), Paris-Lagrasse, Éditions de la
Passion/Verdier, 1986.
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Construction du corps/Fabrique de
l’architecture, Paris-Lagrasse, Éditions de la Passion/Verdier, 1994.
